Du Jeudi 14 Mai 2015 au Jeudi 21 Mai 2015

Hommage à René Jodoin

Nous sommes heureux de publier ce texte de Don McWilliams sur l'oeuvre et les idées de René Jodoin, décédé le 22 janvier 2015. Au sein de l'ONF, Don McWilliams a eu l'occasion de fréquenter les pionniers ayant forgé la personnalité de l'institution. Réalisateur, producteur et monteur, il est aussi l'auteur du documentaire Creative Process: Norman McLaren (1990), sur le processus créatif de Norman McLaren, et a été l'assistant de de dernier pour Narcisse (1983). C'est ainsi par l'entremise de Norman McLaren qu'il a fait la connaissance de René Jodoin. Son témoignage est précieux.

Pour saluer René Jodoin

La mort de René Jodoin m’a beaucoup attristé. Je ne faisais pas partie de ses intimes et, pourtant, il a marqué ma vie. C’est Norman McLaren qui m’a présenté René, en 1969 ou 70. Norman le considérait comme « le philosophe de l’ONF » et il l’admirait énormément, comme en fait foi le très bel article qu’il écrivit en 1986 à l’occasion d’un hommage qu’ASIFA rendait à René – texte qui a été repris ultérieurement pour accompagner le coffret de deux cassettes des films de René publié par l’ONF. J’ai été témoin de tout le mal que Norman s’était donné pour accoucher de ce texte.

La relation McLaren-Jodoin était très particulière. Je me souviens de les avoir accompagnés à l’université Concordia pour une rencontre avec les étudiants – c’était en 1982 ou 83. Entre autres films, René avait apporté Rectangle et rectangles : « le meilleur flicker film jamais fait » me chuchota McLaren à l’oreille. McLaren adorait le « flicker »; c’est George Dunning qui l’avait initié à la chose et il avait beaucoup d’admiration pour le célèbre film de Tony Conrad, The Flicker.  Pour McLaren, le « flicker » était nécessairement en noir et blanc; à sa grande surprise, René Jodoin lui avait prouvé que le « flicker » pouvait être en couleurs avec des formes géométriques. Le philosophe de l’ONF avait donc fait découvrir quelque chose à Norman McLaren !

Rectangle et rectangles par René Jodoin, Office national du film du Canada

Tous deux animateurs de grand talent et partageant une admiration réciproque, ils n’en concevaient pas moins différemment le mouvement.  McLaren concevait le mouvement selon une approche traditionnelle : accélération, mouvement constant, et décélération. Je lui ai demandé un jour pourquoi il avait animé un papillon dans certains de ses films; pour lui, le papillon était la seule créature qui ne respectait pas ces règles et qui se déplaçait au hasard. La conception de René était plus « scientifique » : il était intéressé par le mouvement continu.

Jodoin et McLaren avaient réalisé ensemble Chalk River Ballet, un film expérimental basé sur l’idée de mouvement continu; c’était assurément une collaboration intéressante de ces deux formidables animateurs, mais sans doute était-ce davantage une idée de René que de Norman, qui n’était pas très emballé du résultat. À la fin des années 1960, McLaren, ayant découvert le minimalisme, comprit alors la portée de cette expérience et Chalk River Ballet devint Spheres.

Pour moi, René Jodoin a été une source d’inspiration. J’ai en mémoire, comme si c’était hier, une visite de 1970 à son bureau du studio de l’animation française. On parlait de cinéma et, à un certain moment, René a fait pivoter sa chaise et a pointé du doigt la fenêtre qui donnait sur le stationnement de l’ONF et je me souviens de ses paroles, presque mot à mot : « Si tu es cinéaste, tu ne regardes pas par la fenêtre en te demandant sur quoi tu devrais faire un film. C’est en toi que ça se trouve et ça doit sortir et ça ne peut être qu’un film ! »

Cette phrase sonne comme un truisme, mais un truisme peut avoir un impact, dépendant de la personne qui l’émet, de la manière que la chose est dite, et de la qualité d’écoute de celui ou celle à qui c’est adressé. À l’époque, j’étais encore professeur, mais ma rencontre avec McLaren m’avait tellement secoué que j’envisageais de devenir cinéaste. Et ces mots de René ont été une inspiration et m’ont guidé tout au long de ma vie de cinéaste. Dans les années 1970 et 80, je lui rendais visite régulièrement dans son bureau, histoire de voir ce à quoi il travaillait et… pour trouver un peu d’inspiration ! Après sa retraite, je suis allé chez lui quelques fois. Il faisait encore des films, sur son ordinateur, dans son studio à lui. Cela n’avait rien de surprenant : en 1973, il avait été le producteur de La Faim de Peter Foldès, l’un des tout premiers films d’animation réalisés sur ordinateur. Le studio d’animation française de l’ONF deviendrait par la suite un leader dans le domaine de l’animation par ordinateur. Au cours de ces visites à son domicile, René ne tarissait pas d’enthousiasme vis-à-vis les possibilités créatrices des nouvelles technologies.


René Jodoin photographié par Norman McLaren dans les années 1940. (Collection Donald McWilliams)

Au début des années 70, j’ai enregistré une conversation avec René Jodoin; en voici quelques extraits.

René avait été l’un des premiers animateurs engagés par McLaren pour le studio d’animation qu’il avait mis sur pieds à l’ONF en 1942. Voici ce qu’il m’en disait :

Le cinéma m’intéressait beaucoup. À vrai dire, les films me nourrissaient depuis mon plus jeune âge, encore plus que les livres. Mais jamais il ne m’était passé par la tête que je pourrais faire de l’animation. L’animation, c’était le gros truc américain et j’avais compris par mes lectures que c’était très compliqué d’y accéder. Moi, j’avais choisi d’étudier les beaux-arts et je m’en sortais bien. J’imaginais que je finirais probablement par gagner ma vie en dessin commercial, ou que je ferais de la peinture. Jamais je n’avais eu l’occasion d’être en contact, de façon pratique, avec le cinéma. De fait, je ne savais sans doute pas que l’ONF avait un truc comme McLaren !

À mon arrivée à l’ONF, ma première impression en fut une de surprise. J’avais travaillé pendant mes vacances d’été, avec les limites de ce genre de travail, à toutes sortes de choses qu’on n’aime pas nécessairement. Mon premier contact avec Norman et le studio d’animation a été tout simplement merveilleux ! Je n’arrivais pas à croire qu’on pouvait gagner sa vie à faire quelque chose qu’on aime faire. J’avais devant moi un homme qui avait fait de l’animation et qui me disait ce que c’était que l’animation en des termes que je n’avais jamais imaginés. Il me présentait l’animation du point de vue d’un artiste, en insistant sur le fait que chacun pouvait en fait créer sa propre animation, à sa façon, plutôt qu’en se pliant à une technique standardisée où tout le monde doit apprendre des trucs qui répondent aux attentes de quelqu’un d’autre qui, quelque part, en a décidé ainsi.

C’était proprement fantastique ! À vrai dire, je ne me sentais pas prêt. C’était un vrai défi. J’étais un artiste graphique, un peintre, et je ne saisissais pas spontanément le problème – McLaren, d’entrée de jeu, me mettait face à un médium qui avait plusieurs dimensions. Et vous deviez vous mesurer simultanément à plusieurs dimensions. Maintenant, ça me paraît simple à imaginer, mais en fait ce n’est pas si simple de penser en de tels termes. J’ai commencé par animer une chanson, ce qui était une façon merveilleuse de comprendre ce qui se passait, parce que tout était, au vrai sens du terme, relié : le son, le mouvement et la dimension visuelle.

Nous avions toute la liberté que nous souhaitions, mais Norman était là pour te cajoler, t’aider quand tu rencontrais un problème, tout en te laissant libre de toutes les initiatives possibles.  Lui, il animait des chansons folkloriques françaises (C’est l’aviron, etc.);  moi, on me confia les chansons folkloriques anglaises…

Ainsi, chaque artiste pouvait inventer sa façon de faire de l’animation. C’est dans cet esprit que j’ai travaillé à cette époque, mais avec certaines limites économiques. Il y avait aussi plein de problèmes pratiques, très rapidement les choses ayant été conditionnées par les exigences de la distribution. Ainsi, nous avions fait les chansons parce que nous avions des programmes très chargés de films didactiques pour les régions agricoles – du genre « Comment électrifier votre ferme ». Le soir, les cultivateurs venaient voir les films en question. Mais s’il n’y avait que ça, la soirée risquait d’être un peu lourde ! Et dans ce contexte, les films de chansons connurent un grand succès. On était attentifs aux réactions de l’auditoire et c’est à partir de ces réactions que nous choisissions les films, de manière à ce qu’ils reflètent les goûts des différents publics.

On faisait face à toutes sortes de problèmes, notamment des problèmes techniques, pas nécessairement spécifiques à l’animation. Ainsi, nos équipements étaient terriblement primitifs, comparés à nos équipements actuels ou même à ceux alors utilisés dans les studios américains. Pourtant, il fallait se familiariser avec tous ces aspects techniques; c’était très important. On comptait beaucoup sur Norman pour nous fournir les informations pertinentes, d’autant plus qu’il y avait très peu de techniciens dans l’équipe et pas toujours disponibles; ils avaient été formés par l’ONF, à la demande expresse de Norman.

La chose incroyable avec Norman, c’est qu’il trouvait son inspiration dans les problèmes techniques ! Pour lui, c’était une source de créativité, alors que pour moi, généralement, ça me paralysait. Voici donc une machine; elle fait ceci et cela, mais McLaren n’acceptait jamais que cette machine ne fasse que ça. Pour lui, c’était ridicule. Alors il la modifiait ou la forçait à faire toutes sortes de choses.


Collection Cinémathèque québécoise

En 1966, le studio d’animation de l’ONF fut scindé en deux parties, anglaise et française, et René Jodoin fut le premier directeur du Studio français d’animation.

Aujourd’hui, dans les années 1970, je suis responsable d’un groupe d’animateurs et nombreuses sont les idées et les méthodes de travail dont on se réclame qui ont leur origine dans cette expérience des années 1940, dans cette façon de penser. Ainsi on vient d’animer une série de chansons de chanteurs actuels. C’est complétement différent, bien sûr, mais je pense pourtant que ce qui m’a incité à faire ce projet, c’est la présence d’un nouveau groupe de jeunes animateurs à qui je voudrais transmettre les principes qui m’ont été transmis à mes débuts.

Faire de l’animation, c’est faire du cinéma. L’animation, c’est l’une des façons de faire du cinéma. Il faut commencer par là. Pour moi, c’est l’approche idéale : en animation, vous pouvez manipuler les différentiels du temps qui sont plus petits que ce que propose la caméra conventionnelle sur le bouton de laquelle vous appuyez. Que vous soyez en train d’enregistrer la réalité ou une fiction, vous obtenez toujours 24 images par seconde et vous êtes soumis au mouvement des choses. Cette limite-là n’existe pas en animation. Si un caméraman de prises de vues réelles décide de modifier ce temps réel, il se transforme en quelque sorte en animateur. Dès que vous commencez à manipuler le temps en deçà des 24 images-seconde, vous êtes en train de devenir animateur. Pour moi, l’animation, c’est d’abord et avant tout la possibilité de produire un film selon vos propres choix. L’animateur a ce sentiment d’autorité sur le médium. Puis vous dessoûlez quand vous voyez le résultat de votre travail !

Désormais, je peux visualiser un film. Je peux presque le faire dans ma tête. Pas nécessairement un bon film, mais, néanmoins, c’est la première chose que vous devez faire. C’est le message que j’essaie de faire passer. Ce faisant, vous dîtes vraiment « film » et pas autre chose. Vous devez être convaincu qu’il s’agit d’un médium très particulier qui impose ses exigences sur le contenu, et ces exigences sont spécifiques, même si on a coutume de dire que le cinéma est l’extension de tous les autres arts rassemblés en une chose nouvelle. C’est cette conception qui a comme conséquence qu’un film est une chose « laminée » : la majorité des films de prises de vues réelles sont des trucs laminés ! Je suis d’avis qu’on réduit ainsi le potentiel du medium; qu’on en fait un medium moins fort. Le travail de Norman est une bonne illustration de ce que je veux dire : les films de Norman parlent d’une ligne ou d’une chaise, et ils font le tour du monde et touchent toutes sortes d’auditoires, tous âges et origines sociales confondus, parce que ce que Norman fait ne peut pas être fait autrement qu’avec le cinéma. Ça ne peut pas être de la littérature, ça ne peut pas être de la peinture : ça ne peut exister que sur film. Avant toute chose, un film est un film.  C’est le cinéma en soi qui n’est pas toujours compris. McLaren réinvente le medium chaque fois qu’il fait un film.

Il y a une chose qu’on n’a jamais fait à l’ONF, c’est du cinéma de type Disney, avec des personnages, des séries, des « films d’acteurs ». On a fait des films avec des personnages, mais il n’y a pas de cartoons canadiens, comme il y a des cartoons américains. Ça va peut-être arriver dans quelques années, mais moi ça ne m’intéresse pas beaucoup. Je pense que cette approche de l’animation devient rapidement une formule.

Dans mes films les plus récents, j’ai fait grand usage de la géométrie, pas parce que j’aime particulièrement la géométrie, mais parce que j’ai travaillé à des programmes scientifiques et didactiques et que j’ai été confronté à toutes sortes de problèmes au moment de réaliser un film sur un sujet que la plupart des gens considèrent de niveau « B »… Mais j’ai réalisé que ce n’était pas le cas : j’ai trouvé la matière intéressante et aussi une occasion d’être créatif – comme McLaren avec les défis techniques. Ainsi j’ai découvert que la troisième loi du mouvement de Newton était un bijou ! Si vous réussissez à faire un film sur ça et à y intéresser un large public, vous faites quelque chose de valable, pourvu que vous êtes convaincu, voire touché, qu’il s’agit de quelque chose d’important. C’est une façon d’être connecté à la réalité, une super-réalité en quelque sorte, parce qu’elle conditionne beaucoup d’autres choses. Vous n’y pensez pas habituellement comme à une réalité immédiate, bien qu’elle soit présente dans chacune de nos journées. Moi, je voulais lier harmonieusement la discipline d’un tel contenu avec la discipline particulière à la réalisation d’un film qui a ses exigences spécifiques.

Danse carrée et Notes sur un triangle de Jodoin ne se limitaient pas à fournir de l’information. Ces films réussissaient bien davantage : ils stimulaient les spectateurs et ouvraient des portes. René était fier de me montrer un cours complet dans une école secondaire d’Angleterre qui utilisait Danse carrée comme base et qui, dans les mots de René, transportait le contenu du film bien au-delà de ma connaissance de la chose en question. J’ai reçu des lettres de toutes sortes de gens. Je ne m’attendais sûrement pas è ce genre de résultat. C’est formidable que le but soit ainsi atteint.

Je voudrais montrer qu’un film peut parler de tout. Il n’y a pas de contenu de niveau B. Il n’y a que des cinéastes de niveau B. Une chose plutôt abstraite peut devenir une expérience sur film. Les mathématiques sont la chose idéale parce qu’elles n’ont pas d’existence réelle : c’est une pure création de l’esprit. Rendre ça objet de plaisir suppose une approche sensuelle, un sens de la perception. Et tout mathématicien vous dira, comme Bertrand Russell l’a fait, qu’il y a dans les mathématiques, une beauté, une beauté froide, austère. Moi, je ne pense même pas que cette beauté soit si froide et austère; ça peut être amusant, léger, joyeux!

P.S. À l’occasion d’une autre de mes visites au bureau de René à l’ONF, il m’avait dit ceci : « McLaren m’a appris qu’on pouvait être tout à la fois fonctionnaire et artiste ». René Jodoin était un protagoniste exemplaire de cette philosophie.

Donald McWilliams

(Traduction : Robert Daudelin)

Projections

Cycles

Mon horaire

Connectez-vous pour sauvegarder automatiquement votre horaire pour votre prochaine visite.