Du Mercredi 25 Janvier 2012 au Dimanche 29 Janvier 2012

Claudio Pazienza ou La chasse au réel

Claudio Pazienza ou La chasse au réel

Claudio Pazienza est un électron libre dans l’environnement documentaire, une planète à lui tout seul, une œuvre qu’il fait bon découvrir, ne serait-ce que pour le plaisir de se laisser surprendre. Après tout, n’est-ce pas ce qu’on cherche (souvent en vain, hélas) dans le cinéma documentaire : une manière inattendue de voir et de comprendre le monde? Mais revenons au parcours du cinéaste. Né en Italie, il émigre, tout jeune enfant, en Belgique flamande. Détenteur d’un diplôme en ethnologie, il s’intéresse rapidement au cinéma et devient un abonné fidèle de la Cinémathèque Royale de Belgique. Depuis le milieu des années 1980, il a signé dix sept films qui appartiennent à la famille élargie du documentaire, frayant avec l’expérimenta, très loin de l’orthodoxie du direct. Pazienza vit aujourd’hui à Bruxelles. Il a un faible pour la cuisine [1] et se dit militant pour un cinéma de gai savoir.

Au contact de cette œuvre, on comprend dès les premières minutes, que la singularité de ce cinéaste réside dans sa manière d’interroger les fondements même de sa pratique. Qu’est-ce qu’une image? Qu’est-ce que ce cinéma qui, se démarquant de la fiction, s’emploie à montrer la réalité? Et, question incontournable (trop souvent contournée pourtant) qu’est-ce que la réalité? Quel(s) rapport(s) entre la réalité et l’image qui prétend la révéler?

Pazienza prend ces questions à bras le corps et les secouent avec une insolence jubilatoire. En faisant coexister des situations à première vue loufoques et un propos grave, il laisse entendre que c’est peut-être là la seule façon de saisir un peu de la complexité du réel. Ainsi, lorsqu’on lui commande un documentaire sur la bière, il se lance dans une multitude  d’expérimentations sur la composition chimique du produit, son effet sur la physiologie du buveur, son rôle social, la structure économique de l’industrie. Cet « exposé » qui se construit comme un manuel pédagogique avec des chapitres et des divisions « petit a », « petit b » est pourtant traversé de situations improbables. Aussi pendant que son sujet (le père du cinéaste) ingurgite le liquide doré, la caméra glisse le long de son œsophage, puis sur sa chemise ouverte, laquelle laisse voir comme « en coupe » une reconstruction fantaisiste de l’intérieur de l’abdomen où la bière suinte et dégoutte des parois de ce qui ressemble davantage à une grotte ornementée qu’à un estomac. Plus loin, ayant demandé à son père de placer son bras dans un congélateur, il explique : « Très concrètement, avec la quantité d’eau contenue dans cet avant-bras, (…) on pourrait brasser une bouteille de bière de 33 cl … ». Dans L’argent expliqué aux enfants et à leurs parents, il avait déjà demandé à un banquier comment expliquer la différence de valeur attribuée à une pièce de monnaie et à une rondelle de saucisson de même format.

L’apparente légèreté du propos ne trompe pas.La posture est philosophique. Et on comprend que sila science ou l’économie permettent d’expliquer certains aspects de la réalité, elles ne l’épuisent pas pour autant. Le gai savoir entretient l’art du soupçon. Qu’y a-t-il derrière telle théorie, telle explication? Peut-on questionner autrement un objet, analyser différemment un phénomène? Pour Pazienza, le cinéma est « une machine à penser, à discourir, une machine à plaisir » [2] ; d’où la liberté de gambader autour d’un objet pour tester de quelles manières on pourrait encore l’approcher, le déplier, voire le chiffonner et ainsi l’apercevoir autrement. Se méfiant des conclusions définitives, Pazienza les multiples points d’entrée dans son objet et le situe ainsi dans un réseau de relations avec les autres êtres, choses et phénomènes.

Faisant fi des conventions qui régissent habituellement le commentaire hors champ (on ne peut s’empêcher de voir ici une parenté avec Varda et Marker…), Pazienza juxtapose et entrelace donc divers niveaux de discours. Et si, pour mieux comprendre la bière, l’argent ou un tableau de Breughel, on empruntait à l’expérience quotidienne et familiale? Le propos glisse alors aisément d’un diagramme représentant les viscères du corps humain à la pièce de boucherie, de l’expérimentation scientifique à la recette de cuisine. Une vérité scientifique ne se tient pas toute seule au dessus de l’enchevêtrement des choses matérielles. Elle en émerge. Aussi, le centre nerveux de Scènes de chasse au sanglier, L’argent expliqué aux enfants et  leurs parents, Esprit de bière, est occupé par la maison familiale, et particulièrement la cuisine. Et la famille du cinéaste, ses parents en premier, y sont constamment mis en scène. On ne peut comprendre une réalité qu’en l’interprétant à partir de sa propre expérience.

Esprit de bière se termine de manière troublante sur un échange entre le père et le fils. À partir de la 30e minute en effet, le film bifurque, abandonne l’exposé, même détourné, pour foncer tout droit dans un tête à tête « Quel serait l’intérêt de connaître l’histoire de cette substance dorée (…) si en fin de compte il ne s’agit pas d’observer de très près celui à qui j’ai demandé d’avaler tant de bière ? » Mais le père qui s’est prêté de bonne grâce à toutes les demandes du cinéaste refuse obstinément, lorsque celui-ci sollicite son avis, d’endosser son discours. Il nie, avec autant d’obstination que son fils, l’équation possible entre la transformation des substances dans le mélange chimique et celle des personnes dans la rencontre. « On rencontre des gens tous les jours, si on changeait chaque fois, où irions-nous ? » Ce tournant inattendu témoigne encore une fois, et dans un nouveau registre, de la résistance du réel au cinéma, fut-il documentaire. Et Pazienza est forcé de conclure :  « Pourtant, j’aimais bien l’idée de la rencontre qui transforme les choses et les êtres. » Le film se termine tout de même sur cette scène émouvante où ils se retrouvent tous deux, assis côte à côte dans un square, la nuit, Pazienza murmurant un secret qui nous demeure inaudible, à l’oreille de son père.

Cette rupture de ton au beau milieu du film Esprit de bière annonce un autre tournant dans le travail du cinéaste.À partir d’ici en effet, et dans les trois films suivants, Pazienza semble s’engager dans un travail d’épure. Il abandonne les objets qui agissaient jusque là comme point de départ à sa réflexion et aborde frontalement les questions qui le hantent.  Comment saisir le réel qui se dérobe constamment, faisant la vie dure à nos apriori et convictions intimes? Comment le saisir sans le réduire à quelques représentations convenues et réductrices? Scènes de chasse au sanglier qui vient immédiatement aprèsEsprit de bière, est une métaphore de cette quête du réel, indompté et imprévisible. De plus, et la coïncidence n’est pas banale, le père du cinéaste décède pendant le tournage. Radicalisant encore son corps à corps avec le cinéma, Pazienza filme le cadavre et interroge le rapport de l’image à la mort. Effleurant les mains et le visage du défunt, la voix hors champ de Pazienza monologue en ces termes : « Tu dis ‘il est toujours là’; tu dis ‘sa peau’, tu dis ‘voici la bouche qui t’a appelé’ (…) Tu dis ‘cet homme, c’était ton père’ (…) Tu dis ‘je suis ton fils’ (…) Tu dis ‘je veux encore une fois être dans la même image que toi’ ». La scène veut non seulement enregistrer un ultime souvenir du défunt, elle questionne jusqu’au bord du cercueil la prétention du cinéma à « coller » au réel. Plus loin, un très gros plan, tourné avec un téléphone portable montre le doigt du cinéaste palpant l’écorce d’un arbre, le visage de son enfant. Comment faire en sorte que le cinéma touche le réel, un arbre, un corps, et ainsi « recoller » l’image aux êtres et aux choses?

Avec Archipel Nitrate, notes pour une Cinémathèque, commandé par la Cinémathèque Royale de Belgique, Pazienza poursuit sur un mode plus ludique son tête à tête avec le cinéma. Archipel Nitrate est composé principalement d’extraits tirés de l’histoire du cinéma. Une histoire commentée en même temps qu’interrogée, non seulement par la voix hors champ mais aussi par l’intervention sur les films. Arrêt sur image, clignotement, montage de scènes provenant de   différentes sources, le matériel filmique est à la fois l’objet et la matière du discours.

Comme le suggère le titre du film, le propos se construit à partir de plusieurs îlots de paroles, d’images et d’idées sans lien apparent mais dont la proximité est révélée par le commentaire qui les relie entre eux. Procédant toujours par de libres associations, Pazienza réfléchit au temps et à la durée au cinéma. Mais le cinéma ramène toujours à la vie et il se laisse dériver vers ces îlots qui lui sont familiers : la cuisine, l’organique, l’animal et la finitude. Pratiquant l’art de la digression, le ton toujours posé et le débit souvent hésitant, il donne l’impression de livrer une pensée à l’œuvre plutôt qu’un texte final et fermé sur lui-même. Sur des images de Vertov par exemple, « j’aime l’idée … (d’un siècle nouveau) qui fait le deuil du précédent (…) et tout déborde et tout échappe (…) et ce qui s’annonce… ».  Images d’ouvriers en usine, gros plans de mains s’emparant de pavés, manifestations… Gel sur image. « …Non! ». Le mouvement des images se renverse. « J’aime cette idée qu’à un moment on ait pu arrêter et choisir une image de soi… d’un monde possible… J’aime penser que le cinéma ait pu servir à ça ».

Cet hommage à la Cinémathèque Royale de Belgique (il faut voir notamment ce beau témoignage sur son directeur, Jacques Ledoux) est porté par une méditation sur l’enfance du cinéma, sa croissance, sa maturité et l’usure qui menace la pellicule… tout comme le corps.

Quant à Exercices de disparition, son plus récent film à ce jour, Pazienza y examine avec son ami philosophe, Jacques Sojcher, ce qu’est le deuil et l’étonnante dissolution de l’image de l’être cher dans la mémoire. C’est la mort de la mère du cinéaste qui a fait surgir ces questions. Ici, le commentaire hors champs commence par « Aujourd’hui… » comme dans un journal intime. Plus loin, on entendra aussi des échanges épistolaires entre les deux amis commençant par « cher Jacques » ou « cher Claudio ». La parole, prononcée ou écrite, se donne pour mission de contrer l’inéluctable effacement des choses.

Ici encore, le film apparaît divisé en deux. La première moitié est constituée principalement de conversations, dans une pièce plutôt dénudée, entre Pazienza et son ami. Ces échanges sont ponctués de longs silences. Comme si les deux amis se heurtaient à des pensées – ou des fragments de pensées indicibles, inarticulables. Dans une de ses lettres à Jacques, Claudio explique « je n’imaginais pas te parler de ma mère, ces mots ont surgi en ta présence; jusque là, je n’entendais que leur silence ». Dès lors, le film bascule. Et Claudio entraîne Jacques dans divers pays semble-t-il, sur des places publiques, des carrefours, des marchés publics, sur des quais, des boulevards. Ils regardent le monde défiler devant eux et le décrivent à haute voix. Nommer les événements, même les plus banals, pour les faire exister encore plus et pour s’ancrer soi-même dans le flot des choses qui passent, c’est-à-dire dans le présent. Vaincre le mouvement naturel de la conscience qui s’égare si facilement dans le passé ou l’avenir. Nommer l’ici et maintenant pour lui conférer une existence au yeux des autres. L’ami Jacques n’expliquait-il pas, à propos de son père disparu dans les camps nazis, qu’écrire un livre sur quelqu’un c’est lui faire un mémorial, répondre à un impératif? Dans Scènes de chasse au sanglier, Pazienza faisait allusion au cinéma comme art de la nécrophilie. Ne faut-il pas tuer le réel pour l’appréhender? L’arrêter dans son mouvement vivant, le fixer à jamais dans une image? Or ici, on entend plutôt un écho de l’adjuration d’Hamlet : « you have to live and tell my story ».

D’un film à l’autre, Pazienza réinvente mille manières d’appréhender le réel et de l’empêcher de sombrer dans l’unidimensionnel, la platitude et l’oubli. Il construit une œuvre exigeante. Mais, nous sommes d’accord avec lui, « il n’y a aucun plaisir à recevoir la vérité. Si le cinéma ne propose pas d’autre expérience que d’être un réceptacle, cela n’en vaut pas vraiment la peine [3]».

Diane Poitras


[1]Comme en témoignent notamment les recettes sur son site claudiopazienza.com.

[2]Bélit, H. et J. Kermabon, « Claudio Pazienza, un gai savoir », dans Bref, le magazine du court métrage, #58 automne 2003

[3]Entrevue avec Claudio Pazienza lors de la projection deScène de chasse au sanglier à Visions du réel, 2007.

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