Vous êtes né à Milwaukee, dans le Wisconsin. Le Midwest que vous filmez apparaît à la fois comme un espace familier et comme un portrait sociologique. Que souhaitiez-vous raconter de ce territoire ?

J’avais réalisé un film peu avant qui s’intitulait 8 ½ x 11 (1974). C’était un court-métrage de dix-sept minutes, construit en onze plans. Pour ce film-là, j’avais écrit un scénario assez traditionnel, tout en sachant que je ne m’en servirais pas. Il était là, en arrière-plan, comme un squelette dont je voulais m’éloigner. Je me suis donc intéressé aux transitions entre les scènes, et surtout, aux lieux. Le film a été tourné dans le Wisconsin, avec une échappée au Mont Rushmore. Mais très vite, ce qui m’a préoccupé, ce n’était plus tant l’histoire que la manière dont les lieux pouvaient articuler ou désarticuler cette histoire.

Après avoir terminé ce film, j’ai déménagé à Chicago, et j’ai commencé à travailler sur 11 x 14. J’avais envie de reprendre ce principe, mais à l’échelle du long métrage. L’idée de départ était assez simple : je voulais qu’un personnage traverse le film, qu’il revienne plusieurs fois, qu’il soit reconnaissable mais toujours déplacé. À chaque apparition, il serait dans un autre cadre, un autre contexte, presque une autre vie – et pourtant, ce serait toujours lui. Et puis, en travaillant sur la structure, j’ai eu envie d’intégrer onze plans issus du film précédent.

Dès le départ, je cherchais à déconstruire la narration. Mais en la déconstruisant, je me suis rendu compte que ce qui m’attirait, plus profondément, c’était le lieu. Dans 8 ½ x 11 comme dans 11 x 14, ce sont les espaces eux-mêmes qui deviennent centraux. Je crois que les spectateurs habitués au cinéma narratif cherchent naturellement à reconstruire une histoire, même là où il n’y en a peut-être pas. Mais pour moi, ce qui comptait, c’était la géographie du film, sa cartographie.

Ayant grandi dans le Midwest, j’étais très familier avec les paysages que je filmais. 8 ½ x 11 se déroulait principalement dans le Wisconsin, mais une fois installé à Chicago, un autre territoire s’est imposé à moi. J’enseignais dans une banlieue aisée du nord-ouest de la ville, autrefois très privilégiée. Il y avait là un métro aérien – aujourd’hui disparu – qui reliait directement la banlieue au centre-ville de Chicago, sans s’arrêter dans les quartiers populaires qu’il traversait. Ce trajet, pour moi, était donc extrêmement révélateur.

L’un des premiers gestes du film a donc été de documenter ce trajet. 11 x 14 s’ouvre sur un homme – ce personnage récurrent – qui dit au revoir à une jeune femme, puis monte dans un train. Et dès le quatrième plan, où l’on suit cet homme pendant onze minutes à bord du train, la narration se défait complètement. J’ai ainsi conçu ce film comme un déplacement du récit vers l’espace, une attention portée aux lieux davantage qu’aux actions – comme si la géographie, en fin de compte, en était le véritable sujet.

Les véhicules, par exemple, sont très présents dans le film : des voitures, bien sûr, mais aussi un avion. Peut-on y voir une charge symbolique, voire une dimension écologique ?

Je préfère ne pas trancher : c’est au spectateur de choisir comment lire ces éléments. À mes yeux, ils tiennent les deux rôles. Et puis, il y a l’idée du déplacement. En 1975, au moment où je tournais 11 x 14, je commençais tout juste à voyager. Je viens d’un milieu modeste, et je n’ai pris l’avion qu’à l’âge adulte. L’avion représentait un luxe, presque inaccessible. Les premières fois, je devais vendre tout ce que je possédais pour pouvoir m’offrir un billet. Et puis, 11 x 14 a rencontré un certain succès. Le film a voyagé – et avec lui, moi aussi. On m’invitait ici ou là pour le présenter, les voyages devenaient gratuits. Ironie du sort : en critiquant un certain privilège, je devenais peu à peu ce que je pointais du doigt. (Rires)

Dans 11x14, on perçoit un contenu narratif, des fragments de récit. Le film joue beaucoup sur ce principe d’échos entre les personnages, qui disparaissent puis réapparaissent au fil du film…

Oui, il y a ce personnage féminin – celle à qui l’homme dit au revoir au début –, que l’on retrouve ensuite dans différentes scènes. Elle apparaissait déjà dans 8 ½ x 11, alors j’ai décidé de la faire revenir dans 11 x 14, mais autrement. Son rôle évolue au cours du film, elle change de fonction, presque d’identité, tout comme le personnage masculin. Je me suis aussi amusé à faire passer les costumes d’un personnage à un autre. À un moment, elle porte une chemise que l’on retrouve plus tard sur l’homme, lorsqu’il travaille dans une station-service. Ce sont des détails, des gestes discrets, mais qui participent de cette logique visant à brouiller les frontières entre les rôles et les personnages.

Vous accordez également une place centrale à la relation entre le champ et le hors-champ, entre le visible et l’audible…

11 x 14 joue constamment avec cet équilibre. Je pense par exemple à cette séquence tournée sur une piste de dragsters. La voiture démarre, mais on ne la voit pas terminer sa course. Elle sort du cadre, et ce n’est plus que le son qui continue – un vrombissement qu’on entend hors champ. Pour quelqu’un qui connaît un minimum les courses d’accélération, l’effet est immédiat : on imagine la piste à gauche de l’écran, qui s’étend sur un quart de mile. L’image s’arrête, mais le son prolonge l’action. Il y a là quelque chose de ludique, une forme d’humour…

Je ne voyais pas nécessairement cela comme de l’humour ! (Rires)

Enfin, je ne sais pas s’il s’agit là d’humour au sens classique du terme (rires), mais davantage d’un jeu avec la manière dont le spectateur se projette dans l’image. Ce sont de petites idées comme celles-là qui me permettent d’explorer les limites du cadre, ou plutôt la manière dont le spectateur complète ce cadre avec son imaginaire. À un autre moment, c’est la tête d’une girafe qui ne rentre pas dans le champ. Elle déborde, littéralement. Là encore, le hors-champ invite à imaginer ce qui échappe à la caméra. Ce sont des choses très simples, mais qui participent à ce jeu que j’essaie de construire avec les contraintes de l’image, qui, paradoxalement, deviennent une forme de liberté.

À présent que le film a été restauré et qu'il est de nouveau projeté, constatez-vous une différence entre les réactions qu’il suscite aujourd’hui et celles qu’il avait suscitées en 1977 ?

C’est une question intéressante, car le film a eu sa première véritable projection devant un large public à la Berlinale. En réalité, il avait déjà été projeté à Rotterdam avant cela, mais je n'étais pas présent. À Berlin, le film passait dans l’une des plus grandes salles, avec peut-être 500 personnes. À la fin du film, il en restait peut-être 20 ou 30. Je n’avais aucune idée de ce qui allait advenir du film, ni de la manière dont il serait reçu. Lors de projections dans des festivals expérimentaux, même dans un cadre aussi particulier, le public hurlait, sifflait... Je pense que le film provoquait la colère car les spectateurs avaient une manière trop étroite de regarder les films.

Et puis, le film a été restauré et projeté de nouveau à Berlin, en 2018, dans la même salle où j’avais perdu presque tout le public. Cette fois-ci, la salle était complète et personne ne s’est levé avant la fin. C’est à ce moment-là que j’ai réalisé que le film était en avance sur son temps, qu’il accomplissait des choses avant-gardistes, bien avant que les spectateurs n’aient commencé à réfléchir aux films de cette manière. Aujourd'hui, je pense que les gens sont plus habitués à ce type de slow cinema. Peut-être que ce film a même influencé d'autres cinéastes, même si je ne crois pas que beaucoup d’entre eux proposent des récits aussi déroutants. (Rires)

Surtout à une époque où les intelligences artificielles sont capables d’écrire des scénarios parfaitement structurés, de A à Z…

Sans doute qu’une IA pourrait aussi réaliser n’importe quel type de film que je ferais. Qui sait à quoi cela ressemblerait ? (Rires)

Entretien réalisé par Zoom le 26 août 2025