Né en 1924, Yasuzō Masumura appartient à la génération d’après-guerre qui vient après les grands maîtres. Il va être l’un des précurseurs de ce qu’on a nommé la «Nouvelle Vague japonaise», amorcée dans les années 1950, et va parvenir à forger un style très personnel tout en demeurant au sein du studio Daiei, où il tourne frénétiquement, adaptant souvent de grands auteurs (tel Jun'ichirō Tanizaki). Formé au Japon (où il débute comme assistant de Kenji Mizoguchi et de Kon Ichikawa), mais également en Europe (où il passe par les rangs du fameux Centro Sperimentale de Rome), Masumura incarne l’esprit contestataire qui émerge à l’aube des années 1960, en signant des films aux accents sulfureux, dénonçant aussi bien les travers du monde moderne que les principes étouffants de la société traditionnelle.

Dans les films du cinéaste, tout gravite en effet bien souvent autour des personnages féminins, dans une dynamique ambivalente qui combine leur statut d’objets de convoitise (des hommes aussi bien que du cinéma d’exploitation qui fait alors l’or des studios) à leur puissance individuelle et narrative. Désirées plus que tout par les hommes, elles peuvent les réduire au néant en un clin d’œil; l’exemple le plus flagrant de cette dynamique étant le fonctionnaire de Love for an Idiot, qui pense « façonner » une poupée selon ses désirs mais finit par se soumettre entièrement à elle, jusqu’à se complaire dans une servitude humiliante même après qu’elle lui ait tourné le dos. Les femmes chez Masumura finissent ainsi toujours par réorienter le cours du film pour reprendre en main leur destin. Quand bien même elles sont malmenées, exploitées, manipulées, voire violées, leur parcours les amène à prendre conscience de leur pouvoir, à s’affranchir de leur passivité et à revendiquer leur liberté.

À l’image de Nishi, les femmes de Masumura sont plus à même que les hommes de faire des choix résolument intimes, dans une société où l’individualisme est rabroué. Et elles sont ainsi plus susceptibles d’aller à l’encontre de carcans sociaux ou rationnels: en s’affranchissant de règles sociales qui ne sont de toutes façons pas en leur faveur, les femmes chez Masumura sont donc par nature subversives. C’est particulièrement le cas de l’héroïne d’Irezumi (Ayako Wakao encore), jeune fille de bonne famille qui tombe dans les griffes du trafic sexuel en tentant de s’enfuir avec son amant. Victime de l’hypocrisie morale de la société, elle devient quant-à-elle – en miroir de Nishi dans L’ange rouge – une figure vengeresse. Le grandiose tatouage de femme-araignée qu’on lui grave dans le dos contre son gré semble prendre vie pour la transformer en dévoreuse d’homme : elle fait dès lors corps avec cette image qu’on lui a imposée.

Blind Beast (Mōjū) enfin, l’un des films les plus marquants du cinéaste, est aussi celui qui s’extrait le plus ouvertement du monde extérieur, et peut-être le plus radical. En scrutant les rapports de pouvoir entre deux individus se livrant à une sexualité trouble, cette adaptation d’Edogawa Ranpo continue d’interroger, en creux cette fois, la véritable perte de repères moraux qui est celle d’une société régie par les transactions. Huis clos sadomasochiste infernal entre un sculpteur aveugle obsédé par le toucher et la jeune mannequin qu’il a kidnappée, Mōjū porte à leur paroxysme les obsessions de Masumura tout comme son style de mise en scène, habile mélange de retenue formelle et de démence visuelle. Le décor, composé de sculptures monumentales des différentes parties du corps féminin, confère à l’ensemble un onirisme halluciné qui rappelle à quel point l’approche de Masumura est à prendre comme une pure démonstration de ce que peut le cinéma. C’est-à-dire un espace-temps où tous les fantasmes et tous les extrêmes sont permis; où l’ambiguïté, l’ambivalence et la complexité sont la norme; où cinéma de maître et de studio, cinéma d’auteur et de genre fusionnent; où la transgression est saine dans sa façon de mettre à nu l’humanité; où, enfin, l’existence et l’expression prennent leur forme la plus absolue.