Votre film est une œuvre « anti-commerciale » qui traite d’un sujet « ultra commercial ». Que penser de ce paradoxe?

Le travail de Sontag a contribué à mettre fin à l’innocence avec laquelle était perçue la photographie, et particulièrement les photographies d’actualités. Tout est construction et mise en scène, nous dit-elle, et il s’agit de comprendre les motivations qui se cachent derrière ces images. Devant les images de guerre par exemple, le fait que « cela a eu lieu » distille un sentiment d’impuissance ou de fatalité. Nous sommes témoins d’événements sur lesquels nous n’avons plus aucune prise.

Les images d’Animal macula relèvent d’un autre registre. La majorité d’entre elles proviennent de films de fiction. Le travail de montage que nous avons fait partant de ces fictions détourne les fragments du récit dans lequel ils étaient imbriqués pour mettre en lumière la présence des bêtes.

Comment nous rendre sensibles à ce qui est vécu par les bêtes, à ce qui leur est infligé, sans montrer la violence qu’elles subissent?

Lorsque le supplice devient spectacle, nous nous trouvons mis à distance, sans lien ni rapport avec ce qui nous est présenté. C’est ce qui accentue un sentiment d’impuissance. Avec Animal macula, il s’agissait au contraire de réduire cette distance, de nous donner accès autant à une sensation de présence vive, intense, qu’à la douleur et la détresse des bêtes, et c’est pourquoi certaines séquences pourtant connues deviennent insupportables. Tout à coup face à face avec elles, on ressent qu’eux c’est nous. Chacun de leurs regards, chacune de leurs présences, chaque image nous est tendue comme un miroir. Leur silence ne nous offre aucune échappée possible.

Dans les différents mouvements du film, la violence inouïe qui s’abat sur les animaux côtoie des manifestations d’une véritable fraternité. L’être humain est capable des deux, presque dans le même geste. Ce qui se dégage du film n’est donc pas tant que « cela a eu lieu » et que nous n’y pouvons rien qu’une question adressée au spectateur : Est-ce bien cela que nous faisons aux bêtes, que nous avons fait avec elles?

J’ai essayé de m’approcher du regard des animaux sans faire de hiérarchie entre les films quant à leur notoriété ou leur circulation commerciale. Animal macula est composé d’images d’archives, de films de guerre, de grands classiques, de films populaires, de films expérimentaux et de réalisations moins connues. Ces images ont en commun qu’elles habitent à différents degrés notre inconscient collectif.

Mais contrairement aux films commerciaux, Animal macula met à jour une dimension trouble de notre relation avec ces êtres privés de parole. La violence frontale y devient insoutenable pour de nombreux spectateurs alors que, lorsque les mêmes scènes étaient enchâssées dans l’action ou les intrigues d’un film populaire, elle paraissait acceptable, voire négligeable. Cette violence était là, bien présente sous nos yeux, mais notre attention se portait ailleurs.

Autre paradoxe : vous traitez des œuvres canoniques comme du found footage. Un peu comme si une potentialité particulière reposait dans leur mise en commun. Racontez-nous la genèse de ce cheminement.

Je pensais d’abord travailler à partir d’archives méconnues, mais il m’est vite apparu qu‘une sélection d’images tirées de l’histoire du cinéma offrait la possibilité de toucher à une dimension mémorielle plus vaste et souvent enfouie dans ceux-ci. Une grande part de la présence animale dans cette histoire a été oubliée. On se souvient du récit d’un film, de scènes marquantes, des personnages... mais qui se rappelle de la grenouille dans Week-end de Godard ? De l’insecte au creux d’une main dans Simon du désert de Buñuel ? Du renard agonisant dans De la nuée à la résistance de Jean-Marie Straub et Danièle Huillet ? C’est à partir de tous ces « plans cachés » que le montage s’est élaboré.

Le spectateur attentif peut d’abord se laisser tenter par un jeu de citations, mais il va rapidement porter attention aux regards et à la présence des bêtes et aux multiples liens qui se tissent entre les plans. À mesure qu’on s’approche des bêtes, on oublie le récit du film pour mieux deviner le message silencieux qu’elles nous adressent. Si l’on pouvait montrer ces images aux animaux, ils nous raconteraient une tout autre histoire que celle qu’on voit.

Votre film est un témoignage de « sans voix ». Or, le travail sonore y occupe un pan majeur, spécialement dans la version installative (peut-être en raison de la nature très intime de l’expérience). Que vouliez-vous mettre de l’avant et/ou éviter?

Le montage, autant des images que du son, s’est construit de manière très intuitive, à partir des sens. La bande sonore même des films a constitué mon matériau de base. Mais une fois que chaque scène a été dégagée de son récit, des dialogues et des voix hors champ, il ne restait que quelques fragments sonores épars pouvant être utilisés. Je suis parti de ces éléments dont j’ai prolongé la durée pour voir s’ils pouvaient accompagner le montage image des séquences que je construisais. La piste sonore du Miroir de Tarkovski accompagne par exemple des images de Hatari ! de Howard Hawks et The Four Feathers de Zoltan Korda. Sacrilèges et profanations sont au cœur du geste amoureux qu’est pour moi Animal macula.

Et là où la musique des films était brouillée par les dialogues, j’ai retrouvé l’interprétation originale que j’ai cherché encore une fois à prolonger sur les images suivantes de la séquence. Ainsi l’adagio du « Concerto n°4 » de Händel qui accompagne le fragment de L’année des 13 lunes de Fassbinder se poursuit sur les plans d’abattoir qui suivent, passant de La grève de Eisenstein à Touki Bouki de Mambety.

Animal macula fait dialoguer plusieurs couches d’images, parfois par des superpositions, mais aussi en imaginant que les images arrivent à la surface de nos consciences pour disparaître et retrouver leur place dans le film auquel elles appartiennent. En faisant se rencontrer différentes bandes-son empruntées aux films avec une vingtaine d’autres musiques de sources diverses, j’ai cherché à créer un jeu de superpositions, d’oppositions et de réitérations semblable à celui produit avec les images.

Dans la version installative, Bruno Bélanger et moi avons voulu que l’espace sonore devienne comme une chambre réverbérante faisant écho à la proximité de l’écran où les animaux nous apparaissent à portée de main. C’est un changement de perspective radical par rapport à l’expérience qu’offre la projection du film en salle. L’installation interpelle chaque spectateur individuellement.

Votre film Combat au bout de la nuit (2016) était très long (presque 5 heures). Ici, c’est le contraire. On parle d’un peu plus d’une heure. Dans un cas, vous aviez quelques mois, dans l’autre, toute l’histoire du cinéma. Expliquez-nous la contrainte.

Combat au bout de la nuit a été tourné sur deux ans dans un pays où la rupture entre la voracité capitaliste et l’aspiration à une justice sociale est apparue avec la plus grande clarté. Dans sa lutte contre les institutions financières, la Grèce s’est fait dépouiller de toutes ses ressources: les ports les plus achalandés d’Europe ont été privatisés, de même que les aéroports, les chemins de fer, les routes, l’eau, les mines, la loterie, les plages, tout ce qui était rentable a été vendu au privé pour une bouchée de pain. Au même moment, un million de réfugiés arrivaient sur les côtes grecques dans un dénuement qui n’était pas sans rappeler le déplacement des exilés de la Deuxième Guerre mondiale.

Il fallait du temps (celui du film même) pour arriver à embrasser ce qui se jouait là, sur un territoire où se sont cristallisés tous les maux qui affectaient, et affectent toujours, l’ensemble des pays méditerranéens, mais aussi de façon toujours plus aiguë l’Europe et l’Occident. La Grèce en tant que laboratoire d’une « gestion » des vies humaines et d’une « austérité », qui n’est rien d’autre qu’un mode prédation à vaste échelle.

Le film s’est construit dans le présent des rencontres, par les nombreux témoignages recueillis presque tous dans des langues qui me sont étrangères : grec, farsi, arabe, kurde, etc. Il fallait donc aussi concrètement du temps pour approcher les communautés, pour gagner leur confiance et permettre leur prise de parole.

Pour ce qui est de la durée d’Animal macula, je souhaitais dès le départ que ce soit un court long-métrage. Ses 81 minutes parviennent à faire cohabiter des fragments de 180 films. Il n’est qu’une des possibles variations sur le même thème qui, celui-là, traduit ma sensibilité propre et l’approche qui s’est imposée à moi à mesure que le montage se précisait. Les plans qui s’y trouvent sont la partie émergée d’un continent infiniment plus vaste demeuré de façon latente sous sa surface : tous ces plans présents à l’état spectral et sollicitant la mémoire des spectateurs de façon différente. Aucune durée ne pouvait rendre compte de l’ampleur de la question envisagée. Et je pense ici à ce passage du Livre d’image de Godard : « Il me faut un jour pour faire l’histoire d’une seconde. Il me faut une vie pour faire l’histoire d’une heure. Il me faut une éternité pour l’histoire d’un jour. » Alors combien de temps faudrait-il pour témoigner de la présence animale dans plus d’un siècle d’images en mouvement? Combien de films?

On éclate forcément la structure du film en le transformant en installation, puisque les spectateurs et spectatrices arrivent de partout, à tout moment. Comment cela transforme-t-il l’expérience ? Avez-vous eu l’impression de perdre le contrôle du montage et de ses gestes ?

Le fait de puiser dans l’histoire du cinéma pour réaliser ce film m’a obligé, pour me sentir libre de travailler avec les images, de les faire miennes, d’abord en les arrachant à leur construction d’origine, puis en les manipulant, les transformant. Ce qui nécessairement a aussi transformé ma position à leur égard. Je ne suis pas l’auteur de ces images et les séquences que j’utilise n’ont pas besoin de moi pour exister. Le jeu de réemploi favorise d’emblée les aléas du montage en invitant à demeurer disponible à tous les hasards, aux découvertes et retournements qui peuvent se présenter en cours de route.

Animal macula est le fruit de deux années de travail, mais aurait pu être de beaucoup plus longue haleine. Le film se termine avec cette note : Travaux en cours. C’est que pour moi rien n’est arrêté, le film est ouvert et pourrait se poursuivre avec de nouveaux extraits ou de nouveaux montages.

L’installation est une manière de voir autrement le film, de briser le récit qui s’est construit au fil de ces deux années. Une manière de faire violence à la violence de la représentation, si l’on veut, en déconstruisant les récits qu’elles servaient.

Si après la présentation à la Cinémathèque québécoise on m’invitait à exposer l’installation ailleurs, je proposerais une version sur quatre écrans. Comme le film comporte huit mouvements de différentes longueurs, un décalage s’installerait entre les différentes projections de sorte que chaque spectateur ne verrait jamais la même combinaison d’images. Il faudrait alors retravailler le montage sonore sans rejeter cependant l’idée de superposition des pistes sonores.

La scène finale, avec ses images fantomatiques de films animaliers, va dans ce sens. J’ai superposé jusqu’à douze couches de films de provenances diverses. En découvrant le résultat, j’ai sélectionné les passages où quelque chose se révélait, puis recommencé le processus maintes et maintes fois jusqu’à parvenir à construire la séquence telle qu’elle se présente aujourd’hui. À cet égard, la perte de contrôle ou la dimension aléatoire du montage fait partie de l’ADN de ce projet. L’installation permet d’en faire l’expérience encore plus clairement.

Jean-Luc Godard disait : « Depuis l’invention de la photographie, l’impérialisme a fait des films pour empêcher ceux qu’il opprimait d’en faire. » Votre démarche tient-elle d’un effort de renversement de cet esprit?

S’il y a un héritage du cinéma direct québécois que j’ai voulu m’approprier, c’est bien celui-là. On ne fait pas des films sur les gens, on les fait avec eux. Ils participent activement à la mise en scène de leur présence. Lorsque Pierre Perrault et Michel Brault tournent Pour la suite du monde, la reprise de la pêche aux bélugas qu’ils imaginent est débattue au sein même du film entre les habitants de L’Isle-aux-Coudres. La trilogie complète se trouve être un grand projet collectif réunissant les artisans du film et les habitants de l’île.

De manière plus fragmentaire, plus révolutionnaire, Gilles Groulx espère ce renversement, et son cinéma ne donne pas tant la parole à ceux qu’ils filment qu’il leur donne la possibilité de s’emparer du film même, de sa direction. Improvisés, sans scénario, libérés des contraintes de l’industrie et du contrôle de l’État, les films de Groulx se sont constamment confrontés au pouvoir des institutions.

J’ai pensé mes films de façon à ce qu’ils soient le lieu d’une parole libre, en cherchant à faire en sorte que ceux que je filmais participent aux choix quant à la présence qu’ils auraient à l’écran. Chaque film a inventé une manière de le faire, chacune des personnes filmées avait conscience de sa liberté à l’intérieur de l’espace de la réalisation.

Devant les animaux, nous dit Derrida, nous sommes face à un problème de traduction. Que veulent-ils vraiment ? Voudraient-ils faire du cinéma ? Seraient-ils rebutés par cet art qui les a si mal représentés ? Ou, au contraire, peut-être qu’ils s’empareraient de cet art pour ouvrir le vaste champ des langages, des images et de la perception.

Imaginer les premiers films réalisés par des animaux... Voir le monde à travers les yeux d’un cheval, saisir ce qu’il perçoit des rafales du vent, de la chorégraphie des étoiles et de la lune, du mouvement du soleil... Découvrir la perspective d’une luciole et comprendre le message secret de ses pulsions lumineuses... Réaliser qu’aux yeux des animaux, c’est nous qui sommes pauvres en monde, comme le pensait Heidegger…

Cette nuit, une luciole, justement, est s’est invitée dans notre chambre. En ouvrant les yeux, Marie-Claude et moi avons vu que la chambre était éclairée par cette énigmatique présence. Voulait-elle se glisser avec nous dans ce que Jean-Luc Nancy nomme l’égalité d’un même sommeil? Ou essayait-elle à nous dire quelque chose dans son code morse silencieux? Impossible de le savoir. Pourtant, il m’a semblé qu’elle  spécimen d’une espèce survivante  me faisait le récit d’un renversement des choses, d’un soulèvement à venir des animaux dont on ne savait rien encore. Puis sa pensée m’est devenue accessible. Elle cherchait des alliés auprès des humains. Je lui ai assuré qu’elle pouvait compter sur nous, qu’elle n’avait qu’à nous faire signe. « Les signes ne viendront pas nécessairement de moi, m’a-t-elle dit. Notre vie est courte, mais notre mémoire est infinie. Soyez attentifs. »

[Un ange passe... ou peut-être une luciole... puis l’entretien se poursuit.]

Votre œuvre s’ouvre sur l’image d’un troupeau qu’on aperçoit à distance, initialement plutôt mal, en raison des moyens techniques, mais aussi en raison de sa vastitude. Cette image semble contenir le germe de votre film : les débuts (techniques, notamment) de deux industries et le mirage qui les accompagne. Que doit-on en comprendre?

Aucune présence humaine dans ces images. Que des animaux, juste avant la venue de l’homme. Ils fuient, habités par un pressentiment, l’imminence d’un danger. Les images pulsent comme si elles venaient vers nous d’un temps immémorial. Le cinéma au temps de la préhistoire. Les images menacées à tout moment de se dissoudre. Pourtant elles vivent et s’incrivent dans la durée. Que révèlent-elles? La multitude animale. Mais le temps se syncope. Ce ne sont plus des images du passé qu’on regarde, mais des images du futur.

La population des caribous migrateurs de l’Est, autrefois évaluée à plus de 800 000 bêtes, n’est plus que de quelques milliers. Chaque animal sauvage que le cinéma filme est un animal qui disparaît. Chacun est un survivant. La terre qu’on voit là est comme irradiée. Les animaux fuient, mais peinent à suivre une direction. Leur extinction précède la disparition des images.