Les deux premiers films de l’artiste, Watunna (1989) et Totem (1998), sont portés par son intérêt et sa curiosité à l’égard de la spiritualité et des rites anciens. Peints à la gouache et à l’aquarelle, ils affirment autant une personnalité d’auteur qu’une sensibilité de peintre. Ces films annoncent ceux qui vont suivre par la présence forte qu’y possèdent animaux, végétaux et insectes, de même que les motifs et récits archaïques. Par ailleurs, il est intéressant de noter que la voix du narrateur dans Watunna est celle du cinéaste expérimental américain Stan Brakhage. Cela nous rappelle que le travail de Stacey Steers a d’abord été remarqué dans le circuit des festivals de films expérimentaux avant celui des films d’animation.

On ne s’étonnera pas que la musique du plus récent court métrage de Stacey Steers, Edge of Alchemy (2017) ait été signée Lech Jankowski, compositeur attitré des Brothers Quay (Street of Crocodiles, Institute Benjamenta) : mêmes atmosphères nocturnes, mêmes associations surréalistes, même impression, pour le spectateur, de se retrouver devant un monde archaïque et mystérieux. Une différence notable, toutefois, qui la distingue du travail des Quay : la technique de Stacey Steers est celle du collage.

Les héroïnes de Stacey Steers (car ses films, très majoritairement, mettent en scène des femmes) sont étrangement familières. Bien sûr, elles sont des créations entièrement imaginées par la cinéaste. Pourtant, elles appartiennent à une mémoire. Stacey Steers pratique une forme d’appropriation en prélevant des figures féminines à jamais figées dans les images du précinéma et du cinéma des premiers temps. C’est ainsi que les personnages de Phantom Canyon (2006) proviennent de travaux d’Eadweard Muybridge, tandis que Lilian Gish (Night Hunter, 2011), de même que Mary Pickford et Janey Gaynor (Edge of Alchemy) sont extraites de certains de leurs films de l’époque muette. En d’autres mots, la cinéaste réimprime certaines séquences, isole les personnages en les détourant, les colore et les place avec délicatesse dans des environnements inusités.

Imaginons donc ces figures familières sorties de leur cadre mémoriel. Pour reprendre l’image du cabinet de curiosités, proposée avec raison par Marie-Pierre Burquier dans Hors Champ, les univers de Stacey Steers regorgent d’objets et d’êtres vivants semblant avoir été regroupés par des collectionneurs aujourd’hui disparus et dont les préférences répondaient à des paramètres énigmatiques. Les héroïnes de Steers cohabitent avec des insectes, des animaux, des végétaux, des artefacts issus du patrimoine états-unien, comme si des lithographies du 19e siècle prenaient vie. Les récits suivent un fil s’articulant autour de la séduction, de l’affrontement, au fil d’un crescendo redevable à l’écriture surréaliste. Et, dans le même texte, Marie-Pierre Burquier insiste sur la présence du corps féminin dans l’œuvre de Steers — un corps photographique, faut-il préciser, donc, un corps réel, mais revisité. Célébrés ou manipulés, ces corps de divas filmées par des réalisateurs masculins (Griffith, Sjostrom, Murnau, etc.), ces corps prisonniers d’une image imposée par un star-system naissant, constituent un motif majeur, à la fois poétique et politique, de cet ensemble de trois courts métrages.

La carte blanche offerte à Stacey Steers permettra de prendre connaissance ou de retrouver les longs métrages ayant formé l’imaginaire ou ayant nourri la sensibilité de l’artiste : Broken Blossoms de D.W. Griffith, The Wind de Sjostrom et The Night of the Hunter de Laughton (les trois avec Lilian Gish), Sunrise de Murnau (avec Janet Gaynor), sans oublier le beaucoup plus récent L’esprit de la ruche, de Victor Erice, qui dépeint le vif impact laissé par les images cinématographiques dans l’esprit d’une enfant. Le personnage de Frankenstein, que découvrent les deux fillettes du film, apparait peut-être comme une allégorie du processus créatif et du cinéma de Stacey Steers.