Avec Le Son des Français d’Amérique, série documentaire réalisée par les Québécois Michel Brault et André Gladu de 1974 à 1980, nous sommes dans la mouvance du cinéma direct. Cette pratique cinématographique est déjà bien ancrée au Québec au moment où Gladu songe à son projet et s’apprête à s’allier Michel Brault pour en mener à bien la réalisation. En s’insérant dans une tradition de filmer spécifiquement québécoise, au plus près de l’oralité populaire, il s’agira de partir en quête des porteurs et porteuses de cette tradition orale musicale dispersé.e.s dans le territoire de l’Amérique francophone et ses sources européennes. Mais précisons-le d’emblée: la quête est aussi une enquête d’envergure où la recherche ethnomusicale, les données historiques et géographiques, le repérage des lieux, l’identification des personnes seront autant d’étapes préliminaires et indispensables précédant le moment du tournage. Celui s’effectuera selon les méthodes et le dispositif propres au cinéma direct dont Mario Ruspoli avait dégagé les principales caractéristiques dans un rapport de l’UNESCO en 1963 : authenticité du tournage; équipe minimale (son-image-meneur de jeu); connaissance préalable du terrain; caméra participante et improvisation préparée1.
Une performativité inhérente à deux traditions : le cinéma direct et la musique traditionnelle
Dans cette nouvelle manière de faire du cinéma, comme l’a bien noté Ruspoli, réalisateurs et techniciens doivent savoir travailler « comme un seul homme », et presque « penser la même chose en même temps2 ». En cinéma direct, comme dans l’improvisation musicale, il importe de savoir performer ensemble, en interaction constante. Chacun joue sa partie – qui au son (Claude Beaugrand), qui à l’image (Michel Brault) qui aux échanges dialogués (André Gladu) – sans jamais perdre de vue la dimension collective de l’entreprise. Il s’agit d’un interplay, comme on le dit en musique, bien décrit par Gladu lui-même :
Ces propos mettent de l’avant la performativité inhérente au cinéma direct. L’importance de cette dimension n’exclut pas, en revanche, qu’un cadre fixé à l’avance n’en guide le tournage et le montage. Il en va de même pour la musique traditionnelle, dont on sait qu’elle repose à la fois sur des pratiques d’improvisation (logique de la variation formelle) et des genres musicaux fixés. Le violoneux québécois Pitou Boudreault dans Pitou Boudreault, violoneux nous l’explique très bien entre deux performances.
Mais du côté du cinéma, qu’est-ce qui se performe exactement? On répondra : une écoute. « Le cinéma direct tient toute sa puissance d’écouter effectivement ceux et celles qu’il filme », écrit Jean Louis Comolli3. On ne saurait mieux caractériser l’éthique qui est au cœur de cette série, héritage d’une manière de faire du cinéma qui commençait, dans le Québec de la décennie soixante-dix, à se constituer en tradition. La transmission d’un savoir-faire cinématographique s’était amorcée dès le début des années soixante. En 1974, la pratique du direct est entrée, pourrait-on dire, dans sa deuxième génération. Aujourd’hui, en 2022, nous en sommes là: à s’assurer de préserver ce patrimoine cinématographique qu’est Le Son des Français d’Amérique, une œuvre porteuse de deux savoir-faire : une manière de faire du cinéma (toujours vivante) et une manière de faire de la musique (cherchant à se perpétuer).
Au moment du tournage des films en 1974-1980, ces gens de la musique traditionnelle et de la culture orale qui la sous-tendait en étaient la dernière génération, celle qui, l’ayant héritée par transmission orale, pouvait encore la jouer, la chanter et la danser. Et bien que nous soyons, dans cette décennie soixante-dix, en plein mouvement de renouveau de la musique traditionnelle (le fameux revival - ou « revivalisme » en français), beaucoup de films révèlent combien cette tradition a perdu toute fonctionnalité et ne fait que survivre. C’est pourquoi, aux yeux des réalisateurs, il y avait urgence à partir sur le terrain, là où l’on pouvait encore assister à la démonstration d’un jeu de violon, d’une petite gigue, ou encore à un jam trad.
Composition des films : de la carte géographique à l’entrée en territoires réels
Chacun des vingt-sept épisodes déploie la même composition qui allie trois gestes récurrents : informer et situer, aller à la rencontre et échanger, susciter des performances. En guise d’incipit à chacun des films, une carte géographique recouvre l’écran accompagnée d’une voix off qui dispense un petit cours sur l’histoire de l’Amérique francophone et sur celle de la localité concernée par l’épisode en question. Sans jamais verser dans l’excès didactique, cet espace dédié au commentaire est une mise en contexte des plus précieuses. Cartographier et historiciser le son des Français d’Amérique constitue un premier geste, avant de nous faire entrer en territoires réels, là où vivent, travaillent et se divertissent ces gens de la musique.
Carte d'introduction tirée de l'épisode Johnny à Dennis à Alfred.
L’ancrage géographique est une donnée importance dans les films et qui donnent lieu à de magnifiques parcours de la caméra. À la faveur de longs travellings, un trajet se filme qui dessine progressivement une physionomie des lieux et donne à lire des noms propres aux consonances poétiques : Mamou en Louisiane, Lamèque en Tracadie, Presqu’île de Port-au-Port à Terre-Neuve, Vieille Mine au Missouri. Mais qui sont-ils, ces gens de la musique? La modestie des maisons où l’on est reçu, comme le décorum des salles de danse, renvoient au statut social des protagonistes : ils sont cantonnier, chauffeur d’autobus, menuisier, habitant, charpentier, ouvrier, bûcheron, jardinier, mineur, pêcheur, calfateur, quêteux, ménagère. Le parti pris de la série de ne pas séparer l’enquête sur les traditions musicales des hommes et des femmes qui les incarnent a sans conteste contribué à la richesse des portraits qui s’élaborent sous nos yeux et nos oreilles, in situ.
Corps chantant, jouant, dansant, mais surtout : corps parlant
Il y a au moins trois états du corps en performance dans les films de la série : le corps jouant (d’un instrument), le corps dansant et le corps chantant. Que l’on filme les couples de danseurs en plan d’ensemble, le geste des mains du violoneux en plan rapproché, ou les mouvements d’un visage qui s’est offert à chanter une complainte, le cadrage de Michel Brault, comme l’écrivait si justement Pierre Perrault, est un « œil qui écoute et une oreille qui regarde4 ». Mais lorsque l’on chante, siffle, turlutte ou joue de son instrument, c’est en même temps qu’on nous raconte son histoire, un pan de son vécu. L’entretien, matière première du direct, est ici primordial. Les anecdotes de Pitou dans Pitou Boudreault, violoneux ont une importance égale à celle du son de sa musique - vouée aux anciens airs de danse – comme à celle du mouvement des danseurs. Pitou parle autant qu’il joue. Et de quoi nous parle-t-il, de quoi nous parle-t-on dans tous les films ? Des liens que l’on entretient avec la tradition musicale; de la manière dont on a appris; dans quelles occasions on jouait; des interdictions de l’Église; de son travail; de la lente disparition de la tradition ou de son renouveau. Les gens filmés sont pris dans leurs mots, leurs parlures, tout autant que dans leurs chansons ou leurs musiques. Dans Il’ allont-y disparaître, ce sont les silences qui s’immiscent dans la conversation qu’on nous fait aussi écouter. Le son des Français d’Amérique devient celui des mots qui peuvent faire mal, et qu’il vaudrait mieux ne pas prononcer. « Faut pas l’dire », répète la folkloriste acadienne Charlotte Cormier dans le film éponyme.
Dans Ma chère terre, Edius Naquin est assis sur le lit de sa chambre à coucher. Ce Cajun portant chapeau tient fièrement son violon, comme on tient un trésor. Edius chante et raconte sa survivance dans une langue française aux accents et à la prononciation si particuliers : le fameux accent cadien. Car le son des Français d’Amérique, c’est aussi celui d’une langue qui a subi les contrecoups d’une histoire de l’assimilation. Il ne s’agit donc pas seulement, on l’aura compris, de rendre présente la musique à travers des corps jouant, chantant et dansant pour la caméra - même si cette dimension occupe une place de choix dans tous les films - mais de la documenter, voire la situer dans une histoire, un contexte, un lieu, une vie; d’en comprendre l’origine, la passion, la raison.
Le cinéma immergé dans le milieu de la performance
Ce que le cinéma permet de prendre en compte et de rendre présent – c’est là où il est un médium si précieux dans la transmission de cette tradition orale musicale, un médium audiovisuel – c’est l’ensemble du milieu et de la situation performantiels : son cadre spatial, ses participants, sa convivialité concrète; mais aussi, comme dans Johnny à Dennis à Alfred, les modalités de sa transmission. Dans ce magnifique épisode de la série, c’est la manière de vivre et d’apprendre la musique au quotidien qui constitue la base de sa mise en scène et règle le sens du montage. Sa finale, si émouvante et savamment composée, est un grand moment de cinéma.
Mais le cinéma permet aussi une écoute intensifiée, et ce, par différentes opérations. La mobilité de la caméra portée de Michel Brault, tout comme les effets de montage d’André Corriveau, s’emploient à certains moments – et quels beaux moments! – à produire une perception acousmatique, nous permettant d’entendre la musique instrumentale ou le chant en dehors de son lieu d’émission. Nous sommes alors transporté.e.s hors de la scène où se tient la performance. Sur l’élan d’une musique ou d’un chant, la caméra s’en ira surprendre des visages qui écoutent, s’attardera sur une vieille photographie, prendra acte d’une lumière crépusculaire à travers une fenêtre. L’écoute se regarde ailleurs, se densifie, se poétise. Un seul exemple, parmi tant d’autres : la très belle composition audiovisuelle qui clôt l’épisode de Réveille, où Zachary Richard et Kenneth Richard interprètent la chanson militante éponyme. Les voix lancinantes et mélancoliques des deux chanteurs se détachent de leurs visages filmés en gros plan pour aller se poser sur la majesté d’un arbre devant lequel les paroles de la chanson trouveront une résonnance accrue. Car ni le regard et ni l’écoute ne vont de soi au cinéma. Il y faut du métier, du désir, et beaucoup d’humanité.
Notes de bas de page
1 « Remarques sur le cinéma direct, dit “Cinéma Vérité” », in Cinéma 63, No 74, mars 1963, Rapport de l’UNESCO. On sait que Michel Brault a collaboré à deux films de Ruspoli en 1961 :* Inconnus de la terre* et Regard sur la folie.
2 Idem., p. 143-144.
3 Dans Cinéma, mode d’emploi. De l’argentique au numérique, Lagrasse, Verdier, 2015, p. 200.
4 Expression tirée de l’hommage que Perrault avait rendu à Brault dans un numéro de la revue Copie Zéro de La Cinémathèque québécoise en 1980 et intitulé : « Michel Brault, cinéaste ». Ce texte a été réédité dans Pierre Perrault, Caméramages, Montréal, Éditions de l’Hexagone, 1983, p. 17 à 29.
Michèle Garneau
Mes recherches portent sur les relations entre histoire et esthétique, et plus particulièrement depuis quelques années, sur les fonctions mémorielles du cinéma. Mon enseignement porte sur le cinéma dans les études postcoloniales, la puissance mythologisante de sa technique, ainsi que ses relations avec les autres médias.