L’homme des vallées perdues de George Stevens (1953) met en abyme ce que le cinéma a pu représenter pour l’enfant que nous avons été : un lieu d’apprentissage et de secrets bien gardés, ainsi qu’une machine à modèles, avec ses figures plus grandes que nature. Shane (Alan Ladd), cavalier solitaire virtuose de la gâchette, surgissant un beau matin depuis l’horizon dans le quotidien d’une famille de l’Ouest, exerce le même pouvoir de fascination qu’une star du grand écran sur le petit Joey. Le cinéma se fait initiatique : Joey découvrira que les héros mythologiques ne remplacent jamais les héros ordinaires, que les rêves ont une fin mais demeurent en fait à construire et que la valeur des fusils, de bois ou non, dépend de ceux qui les manipulent.

Initiation encore dans le fameux Les 400 coups, premier long métrage de François Truffaut (1959). Outre le moment célèbre où Antoine Doinel et son copain René fuient leur famille en allant au cinéma et affirment leur dissidence en s’emparant d’une affichette du Monika de Bergman, il y a aussi celui où ils se réfugient dans un spectacle de marionnettes. Au milieu des tout petits, ils fomentent le vol d’une machine à écrire. Le dialogue dure quelques secondes, mais la scène est étonnement bien plus longue. Truffaut s’attarde non pas sur ses personnages mais, dans une série de plans qui sort de la fiction, sur les visages fascinés et les regards captifs des bambins, criant au gendarme et au voleur devant la pièce. Tout est encore possible et pourtant tout se joue déjà là.

Les cinéastes les plus humanistes se sont souvent tournés vers l’enfance, prenant l’innocence à témoin des dérèglements du monde. À ce titre, le néo-réalisme italien a su filmer les enfants comme peu de cinématographies : leur présence déchirante renvoie aux adultes un miroir redoutable et nécessaire, qui reflète l’horreur passée tout en questionnant l’avenir commun. Le film qui a peut-être poussé le plus loin l’observation d’une société par le prisme du regard de l’enfant est bien sûr Le voleur de bicyclette (1948) de Vittorio de Sica. La violence de la misère et de l’humiliation sociale du père se joue dans les yeux de son fils, justement parce qu’il le regarde.

Mais l’enfance au cinéma dépasse la présence de l’enfant à l’écran. Dans ce monde d’émotions, il peut s’agir d’un sentiment, d’une perspective, d’un état d’esprit ou d’une réminiscence. Dans le bouleversant Ikiru d’Akira Kurosawa (1952), l’enfance devient même une finalité pour un homme qui s’apprête à mourir. Atteint d’un cancer, M. Watanabe (Takashi Shimura) s’aperçoit qu’il n’a jamais vraiment vécu dans la grisaille routinière d’une « vie d’adulte » par excellence. Grâce à sa jeune collègue, dont le rire juvénile et intempestif sème dès le début le chaos dans l’univers poussiéreux des bureaucrates, il trouve un but à sa vie : construire un parc de jeux pour enfants, réécrivant le cours des choses par procuration et faisant le plus beau pied de nez qui soit à la mort.

À la silhouette de M. Watanabe se berçant sur une balançoire sous la neige répond celle du forain Zampano croquant une crème glacée au bord de la mer dans La strada de Federico Fellini (1954) : l’enfance semble ressurgir dans un corps qui l’avait oubliée. L’incongruité de la rencontre entre le corps massif d’Anthony Quinn et ce minuscule cornet de glace est, tout autant que la chansonnette que Zampano entend par hasard à ce moment-là, déclencheur d’un flot de souvenirs – non pas de sa propre enfance mais de Gelsomina, femme-enfant dont la fragilité est soudain transmise au corps du briseur de chaînes, le temps d’un impossible moment de tendresse.